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一场影响深远的中国现代音乐“启蒙运动”——从“制乐小集”到“亚洲作曲家联盟”

摘要：本文以20世纪60年代发生在中国台湾的“现代音乐运动”为例，梳理、

概述了其中的主要团体、成员及其代表作品。笔者将该运动定义为一场“中国现代

音乐启蒙运动”，并将其置于20世纪华人音乐创作的大视野中，总结这一轮音乐思

潮和创作实践的重要意义。

关键词：中国台湾；现代音乐；许常惠；制乐小集；亚洲作曲家联盟

中图分类号：J.9文献标识码：A文章编号：-（）06--15

DOI：10./j.cnki.cn11-/j..06.

一、前言：“现代音乐”登陆中国

20世纪初期，在社会政治、经济、文化整体巨变的综合影响下，中国音乐终于改变了原先的轨迹，迈入以借鉴西方音乐思维模式为基础的全新发展阶段。然而直到20世纪30年代之前，至少在音乐的思维、语言、技法方面，中国音乐的创作与当时世界的潮流方向似乎是脱节的，当印象主义、表现主义、新民族主义、序列音乐等已在西方大行其道之时，最早接受西洋理论作曲专业训练的中国作曲家们，基本仍在沿用西方18、19世纪的传统技法进行写作。

20世纪30年代，对于中国音乐创作而言是一个关键的转折时期。为了达到创作“民族化新音乐”，继而创造中国“民族乐派”的宏伟目标，以萧友梅、黄自、陈洪等人为代表的“学院派”音乐家，在先期学习西方传统音乐的基础上，于各种场合强调了创造“新音乐”1的紧迫性；江文也、陈歌辛等“体制外”的音乐家，也以各自极富想象力的音乐作品，宣告了中国音乐“新时代”的到来。

20世纪30年代，黄自在他的《山在虚无缥缈间》《卜算子》等作品中，开始尝试中国民族风格与非西方传统技法的结合。虽然他并不是既有规则的激烈破坏者，却也绝非故步自封的守旧者，他在以上作品某些段落中所体现的五声化东方旋律进行方式、“完全脱离西洋和声约束”2的多声语言，乃至一些“不甚调性”3的奇异和声，显然已脱离了20世纪初期中国作曲家对西洋传统技法的纯粹模仿，发出了“中国新音乐”创作的先声。

同在20世纪30年代，出生于中国台湾、求学于日本的江文也在接触了20世纪早期西方作曲风格与技法后，尝试在钢琴曲、管弦乐曲等作品的写作中运用这些技法，在他30年代中期创作的《台湾舞曲》《钢琴小品五首》《断章小品》《孔庙大成乐章》等作品中，不难看到来自德彪西、巴托克、斯特拉文斯基等近现代作曲技法的影响。

年，出生于上海南汇、并未接受过任何学院训练的陈歌辛，在《音乐教育》杂志发表了歌曲《春花秋月何时了》。这位中国音乐界的“异类”试图“用游离晃动的泛调性手法来表现李后主的哀思悲情”4，这首当时看来过于超前的作品，后被称为“中国第一首前卫歌曲”。

德籍犹太音乐家沃尔夫冈·弗兰克尔（WolfgangFraenkel，-）年抵达上海后，于年受聘成为上海国立音专（国立上海音乐院）兼职教授。他将后期浪漫派、新维也纳乐派的作曲技法，系统介绍给音专理论作曲专业学生（包括一些个别课学生）。在他的鼓励下，音专作曲组学生桑桐尝试使用非传统技法进行写作，留下了《林花谢了春红》（年）和《夜景》（年）等新调性、无调性音乐作品。弗兰克尔的其他中国学生名单中，还包括丁善德、邓尔敬、汤正方、薛岩、瞿希贤、秦西炫、张昊、杨与石、王震亚、黎英海、郭乃安等中国作曲界未来的领军人物5。

年，谭小麟留美返国担任上海国立音专理论作曲组教授兼主任，在他任教的短短两年中，对中国现代音乐之推进不遗余力。年12月举行的“民歌及创作歌曲演唱会”，因“用实例将中国作曲家对现代音乐所能贡献的东西显示出来”而被评价为“一个路标”6。谭氏为上海音专乃至整个中国高等音乐教育作曲理论教学带来了新鲜的空气，新的创作思想和作曲理论体系，富有新意而不落俗套的创作，这些创作思想和理论给予当时的学生们深刻的影响，谭小麟也因其个性鲜明的作品和卓有成效的教学，成为中国现代音乐的先驱者7。

20世纪40年代发源于上海国立音专的这段音乐思潮和创作实践，是20世纪现代音乐首次进入中国高等专业音乐教育体系，也催生了一批具有现代意识的年轻作曲者及作品，就其在音乐创作方面之创造性、现代性探索的持续时间、人数规模而言，堪称中国现代音乐的第一轮启蒙。然而它的局限也是显而易见的：由于时局动荡不安，学生普遍缺少创作实践；对技术理论的学习尚不充分，专业技能的掌握也未达全面。随着谭小麟过早离世，以及20世纪40年代末中国政治格局、文化环境的巨变，这轮启蒙发动不久便偃旗息鼓，未能在中国近现代音乐史上产生更大的影响。自年之后，“现代音乐”在中国大陆销声匿迹长达30年之久，直到改革开放重新唤醒这片古老的土地。

二、20世纪60年代的台湾文化场

20世纪50年代末期，退居台湾岛的国民党当局开始推行民营化转型，在由计划转为市场的过程中经济快速启动，台湾地区的经济脱胎换骨，开始了长达30年的快速发展奇迹，一度成为“亚洲四小龙”之首；另一方面，威权统治的“白色恐怖”使岛内“左派”和“自由派”民主人士遭到不同程度的整肃压制，“战斗文艺”的方针使艺术的自由发展受到诸多禁锢。随着60年代之后一批留学欧美的知识精英的回归，出于对台湾前途的忧虑和对社会现实的不满，其中一些人在对政府“反共复国”政策感到怀疑的同时，也对当时社会文化的贫乏低俗忍无可忍，发出了诸如“中国音乐往哪里去？”这样的疑问和呐喊。

20世纪60年代初，台湾文艺环境亦正值以《文星杂志》为中心带动的“全盘西化”时代，跳脱传统禁锢的各种现代主义流派呈现风起云涌之势。美术领域，“五月画会”“东方画会”“现代画会”以抽象主义的狂飙开启美术现代化的风气；文学领域，弗洛伊德学说、精神分析学说等成了文学创作新的关切，《笔汇》杂志、《笠》诗社、《现代文学》杂志等推动了对西方现代主义文学的讨论与推介；戏剧领域，以《剧场杂志》为主介绍西方现代剧作的最新动态亦成为内容主流，“以现代西方思潮为主流，反映现代人思绪的艺术、文学活动，顿时成为艺文界瞩目的焦点与新趋势”8。唯在音乐领域，台湾作曲界基本上还停留在以西洋古典派的调性和声方法来处理中国民族音乐素材的状况。虽有少数作曲家注意到了20世纪的现代创作技法，但他们或是活动在中国大陆及海外，或因势单力孤、生性内向而未能引起人们注意。直到20世纪60年代之前，现代音乐在台湾地区基本还是一片有待开垦的处女地。

在诸事俱全、独缺音乐的情况下，许常惠的适时归国，以及他自欧洲所带回的“现代音乐”，正符合了那个时代的文化需求。

三、现代音乐的领航者——许常惠

许常惠（-年），中国台湾作曲家、音乐学家、音乐活动家、教育家，年出生于彰化和美，年逝世于台北。10岁时赴日本，曾随松田三郎习小提琴，开始接触西洋古典音乐，返台后随毕业于上海国立音专的戴粹伦习小提琴，随萧而化、张锦鸿学理论作曲，年得到资助赴法国深造，受夏野（JacquesChailley）、岳礼维（AudreJolivet）等人影响深远，开始从事中国音乐史的研究和音乐创作。他是台湾地区现代音乐创作的先驱，也是民族音乐学研究的领航人，是当代台湾最有影响力的音乐家之一。

关于20世纪现代音乐，留法多年的许常惠逐渐形成了自己独特的观点：

“一个艺术家在艺术的表达，不仅具有个人的风格，亦具备时代的风格。我出生于战前，不可能写出如战后出生的音乐家充满西乐的色彩。自我指尖流泻的，一定蕴含了中国传统的东西，运用音乐的语法一定是属于我那一代的。我常告诉学生，一个音乐家一定要对自己忠实。若你觉得这题材语法不属于你，那么，放弃也罢！”9

图1许常惠留学法国时期照片

年6月14日，许常惠在台北中山堂举办了意义非凡的个人作品发表会，音乐会上演出了他的《那一颗星在东方》《等待》《乡愁三调》等多部音乐作品。虽然作曲家本人事后谦虚地表示：“那一次发表会，我个人的作品价值，只有第二或第三的意义，我个人不能代表现代音乐，但是，那确实是国内现代音乐语言的首次具体的表现，现代音乐语言与台湾听众的首次接触……”这一次现代音乐的尝试，如同平静湖面投入的巨石，其涟漪波及广泛而又持久，成为中国现代音乐创作史上值得铭记的事件。

图2许常惠作品发表会合影

发表会后，许的作品虽然得到台师大教授张锦鸿等少数人的肯定，但收获更多的却是“长时期的猛烈抨击与反对”10。在现代音乐于大部分人还是“朦胧未知数”的时代，这样的待遇对于先行者来说似乎是必然的现象。绝大部分抨击性文章出自政工系统的音乐家之手，其中较有代表性的观点有：

“许君作品，给我们的无调性的，没有规律的怪异的旋律，与不谐和的、噪音乐响的结合，每首乐曲‘终结时没有结束感觉’，因此听众无法接受，要提出异议了……”（骆明道）

“许常惠的作品既无十二音技术的技术（绝对的无调性），又无六人派风格的风格！自然难令人欣赏了。”（勃伦A.Jolivet）

“给观众的感觉，只是一群嘈杂甚至滑稽的声音在进行。听起来极为不谐和，在曲调上更显得支离破碎……”（张泽民）

“作品过于沈闷、单调，缺乏怡人的活泼旋律，也无温暖青春的气息……”（宏文）

首次作品发布之后的遭遇使许常惠清楚意识到，一种新兴艺术的推动绝非依靠少数人在短时间内所能实现，必须仰赖多数艺术家长时间的不断努力才能有结果。作为时任台师大音乐系的青年教师，许常惠决心联合关心中国现代音乐前途的音乐界同仁，为了培养未来的作曲工作者，追求中国音乐语言的现代化，赶上世界的音乐潮流，也为了维护中国音乐的真正“传统”，展开了一连串的新音乐活动。此后十年中，在许多音乐家特别是年轻一代作曲者的努力下，现代中国新音乐在台湾地区不仅为人所知且渐成气候，“作曲家”逐渐成为之后几十年台湾地区社会最受瞩目的特殊群体。“制乐小集”“新乐初奏”“江浪乐集”“五人乐会”“向日葵乐会”“台中作曲研究班”“彰化作曲班”“中国现代音乐研究会”“亚洲作曲家联盟”等一大批音乐团体的出现，表现出年轻一代音乐家对现代音乐这一新生事物的积极态度，也体现了台湾地区社会对“现代音乐”这一外来新生事物的宽容与接纳。

四、从“制乐小集”到“向日葵乐会”

（一）制乐小集

许常惠年发起组织的台湾地区第一个现代音乐作曲家联盟，由顾献梁担任顾问的这一“团体”并没有固定的会员，而是每次音乐会由许常惠邀请不同的作曲家发表自己的新作。在“制乐小集”活动的十多年中，共举办8次作品发表会。在《制乐小集——缘起》一文中，发起者开宗明义地表达了创办的宗旨：

“作曲者、时代、内容、技巧四者，必定构成不可分离的连带关系。在这原则上，我们不能承认：拿十八世纪西欧音乐技巧来表现现代中国‘我’的信仰，或拿现代西方音乐风格来表现十九世纪中国人的信仰等，无责任、无意识的矛盾现象。‘制乐小集’基于这种精神，为了现代中国诚恳的意识思想提供音乐上的做证。”11

图3“制乐小集”题名人顾献梁、发起人张继高、许常惠合影（左起）

第一次发表会（年3月3日），参加者有许常惠、侯俊庆、陈懋良、郭芝苑；发布作品钢琴曲有郭芝苑《村舞》《东方舞》《台湾古乐幻想曲》、陈懋良《主题和十首变题》《待题》《前奏与赋格》、侯俊庆《古诗幻想曲》《伊拉瓦底江印象三景》、许常惠《有一天在夜李奴家》（包括《幻想与赋格》《赋格》）等。

图4“制乐小集”第一次发表会后合影

次年三月第二次发表会序言中，发起者更加明确地表达了组织“制乐小集”的初衷：

“这一切都是现代中国音乐赤裸裸的表现，而且我们相信惟有这一切才能证明我们活在这时代、这地方，而我们有不愿埋没的生命与不甘屈服的艺术意志和欲望。”

第二次发表会（年3月27日）的参加者包括许常惠、萧而化、黄柏榕、李德华、吕泉生、陈澄雄、李义雄；发布萧而化《黄鹤楼》等5首、吕泉生《这种事儿不能随便说》等4首、黄柏榕《落梅风之一》等2首、李义雄《中吕粉蝶儿》、李德华《游子吟》等3首、陈澄雄《晓雾》等3首、许常惠《葬花吟》等声乐作品。

图5“制乐小集”第一、第二次发表会作品记录

第三次发表会(年3月27日)，参加者戴洪轩、马水龙、李泰祥、康讴、卢俊政、陈泗治、李德美、李志傅；曲目有戴洪轩《挽歌》《桃花扇》、马水龙《夕暮》、李泰祥《小提琴无伴奏奏鸣曲》、康讴《渔人之歌》等、卢俊政《小提琴竖笛钢琴三重奏》、陈泗治《台湾少女》等、李德美《诗经三首》、李志傅《台湾舞曲》等。

在此次发表会的“序言”中，主办者特别表达了对于新音乐创作人才之渴望：

“作曲工作是音乐艺术最基本的表现。所以，在音乐工作程序上，没有作曲就没有演奏，没有批评，没有理论，没有音乐史……就没有音乐！……制乐小集自从第一次发表会以来便是基于这一点，不仅以提倡创作中国新音乐为最大目标！而且祈愿在这样小规模的言乐会上，中国音乐艺术各部门工作者分工合作，为未来中国音乐光荣的日子的来临铺路！”（摘自“制乐小集”第三次发表会序言）

许常惠的这一愿望，与近半个世纪前萧友梅向德国莱比锡大学提交的博士论文结束语12中的表述何等相似！作为集作曲家、理论家、教育家等多重身份于一身的音乐家，他们都深切意识到近代以来中国音乐在创作方面的式微与积弱，决心以培养新一代的本国创作人才为改变落后面貌的突破口。不同的是，经过了萧友梅、黄自、江文也等几代人的积累，中国音乐家的眼光所及已不仅限于西方传统的作曲家理论与技法，而是投向了20世纪现代艺术更加广阔的世界。

在“制乐小集”的八次发表会中，参与的作曲家共28位，53档节目，共发表首乐曲。发表者涵盖了当时中国台湾乐坛老中青三代作曲家，听众也来自台湾社会的各个阶层。创作者的水平虽参差不齐，却是20世纪60年代整个华人地区最为活跃的现代音乐创作群体，其中更有许多求知欲望强烈的青年学子，如侯俊庆、陈懋良、马水龙、李泰祥、徐颂仁、温隆信、陈茂萱等当时的创作新锐，都是经“制乐小集”的推介而为人所熟悉，日后成为成就卓著的作曲家。八次发表会，也留下了《台湾古乐幻想曲》（陈泗治）、《葬花吟》（许常惠）、《无伴奏长笛独奏曲》（陈澄雄）、《钢琴奏鸣曲》（郭芝苑）、《雨港素描》（马水龙）、《高山族素描》（陈茂萱）等经典作品。

关于“制乐小集”对于现代音乐之意义，曾参与第三次、第七次发表会的作曲家、教育家马水龙日后表示：

“‘制乐小集’启动了台湾当代音乐原创力，也创造台湾音乐发展的大方向。当时应运而生的乐会还有‘新乐初奏’‘江浪乐集’等，之后还有‘亚洲作曲家联盟’‘国际现代音乐协会’等国际性音乐组织在台设立，让台湾在地音乐创作蓬勃，并且把属于台湾的声音推向世界舞台。”

（二）新乐初奏

作为一位天生的活动家，几乎在“制乐小集”问世并活跃于乐坛的同时，许常惠又与邓昌国、藤田梓、顾献梁13、韩国鐄等人于年发起组织了“新乐初奏”。所谓“新乐”是指20世纪的各国现代音乐作品，而“初奏”特指还未在台北演奏过的新作。其目的，旨在“介绍我们比较不熟悉、不了解的音乐传统的下一端，杜步西（德彪西）以后（巴哈以前是上一端）的曲子。”14为台湾地区听众提供接触现代音乐的机会，并带动当地学习新音乐，尤其是培养新乐创作人才的潮流。发起者之一的艺术评论家顾献梁在《一宗划时代的尝试》文中，留下这样的文字：“这不仅仅是一宗新的尝试，而且是勇敢的尝试，这尝试如果继续不断，川流不息，即使是一泓细水，也将是划时代的。”

“新乐初奏”于年12月20日和年12月11日，在“国立台湾艺术馆”和“台北国际学社”分别举办了中、日、法现代作品的音乐会。其中第一次发表会上除了台湾本地青年作曲家的新作品外，还演出了三位日本作曲家的钢琴与长笛作品，曲目包括许常惠为祝贺邓昌国、藤田梓新婚而作的《小提琴、钢琴奏鸣曲》、李德华的《相思子旧调新唱》、侯俊庆的《菩萨蛮》、黄柏榕的《落海风》、柴田南雄《钢琴即兴曲》、别宫贞雄《长笛钢琴奏鸣曲》、高田三郎《钢琴前奏曲》等；第二次音乐会，为纪念德彪西诞辰一百周年，演出了德彪西和许常惠的部分印象主义音乐作品，包括德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》歌剧选段、《单簧管狂想曲》《组曲》《小提琴与钢琴奏鸣曲》、许常惠的《葬花吟》等。

图6“新乐初奏”第二次音乐会许常惠与台师大音乐系女声合唱《葬花吟》

（三）江浪乐集

受到“制乐小集”与“新乐初奏”的激励，许多年轻作曲家们在台北相继组成作曲团体，并定期举行新作品发表会。其中最活跃的是“江浪乐集”（-年）、“五人乐集”（-年）和“向日葵乐会”（-年）等。

“江浪乐集”成立于年，是在许常惠鼓励下成立的年轻作曲家的团体，其会员包括李如璋、陈振煌、陈茂萱、张邦彦、梁铭越、许博允、丘延亮等七人，大部分都曾师从于许常惠。“江浪乐集”成员以其成立宣言《我们的话》，开诚布公地表明了这些年轻人对于国家、民族、艺术和时代的态度：

“我们以志趣和热诚组成‘江浪乐集’。也许我们在音乐的基本观点上未尽类同，但是对音乐的本质以及未来的理想，都有着共同的信念。……我们所以命名‘江浪’，因为我国的文化学术起源于黄河长江流域，所以发扬民族意识为主，撷取世界古今音乐的风格——内容和形式——艺术，学术和技术——的精华为辅，创作更趋国际水准的民族音乐，我们希望江浪乐集够参加如滚滚滔滔后浪推前浪的中国音乐的行列。”15

图7“江浪乐集”成立宣言《我们的话》

“江浪乐集”几位成员当时的身份分别是：

李如璋，年生于台湾省高雄市，年毕业于日本大学艺术学园音乐部，回台后于高雄市经商。作品有钢琴《第一奏鸣曲》《第二奏鸣曲》《弦乐四重奏》、管弦乐与钢琴的《狂想曲》及交响诗、钢琴小品等数种。

陈振煌，广东省潮安县人，年生于泰国曼谷，来台后跟许常惠学习作曲，并在复兴电台主持古典音乐节目，并任《文星》杂志音乐编辑及幼狮电台《名曲欣赏》节目主持人。

陈茂萱，年生于台湾省云林县北港，年入省立师范大学音乐系，毕业后任台北县私立恒毅中学音乐教员。

张邦彦，年生于台湾省基隆市，台北师范大学音乐科毕业后，任北师附小教员。

梁铭越，北平人，年生于湖南晃县（今湖南省新晃侗族自治县），曾从邓国昌学习小提琴，艺专音乐科毕业后担任“中华国乐会”会员、监事，年首次尝试作曲。

许博允，台湾省台北市人，年生于日本东京，回台后从许常惠教授学习小提琴、作曲。

丘延亮，广东省梅县人，年生于重庆，后随家人来台。20世纪60年代初自感普通学校制度不能适应艺术家的培养及其他原因而放弃学校教育，并曾短期随许常惠学习作曲。

年12月22日在台北国际学舍举行首次发表会，曲目有：张邦彦《钢琴小品三首》，丘延亮《歌乐二阙》（《悲秋》《江城子》）《酸木瓜》，许博允《随想曲》《即兴曲》，陈茂萱《钢琴奏鸣曲第二号》（录音），李如璋《弦乐四重奏》。

年4月3日在中广公司大发音室举行第二次发表会，曲目有：陈茂萱《五首钢琴无言歌》，张邦彦《两首幻想曲》，小提琴、大提琴、钢琴《三重奏》，丘延亮《为器乐的歌》（《天仙子》《声声慢》）《歌乐二阙》，李如璋《第四号弦乐四重奏》（菊花，献给许常惠教授）。

图8丘延亮《悲秋》手稿

图9“江浪乐集”首次发表会节目单

（四）五人乐集

“五人乐集”成立于年5月，与“江浪乐集”同为年轻作曲家团体，会员包括刘五男、徐松荣、李奎然、王重义、卢俊政等五人。他们的宣言慷慨激昂、颇为悲壮：

“我们这不自量力的五个家伙——先没照照镜子便要——以殉道的精神，加入哀兵的行列，从事我民族的雪耻工作……我民族的奇耻大辱的“文化沙漠”——沙漠的现代艺术。我们追随我国现代音乐的先驱们，和“制乐小集”“江浪乐集”的同志们并肩作战。我们，要拿我们的热情，栽植沙漠里的第三株仙人掌；要用我们的双手和血汗，建立起我们的金字塔。”

首次发表会于年6月30日在“中国广播公司”大发音室举行，第二次发表会于年7月1日在现代杂志社在耕莘文教院举行，第三次发表会于年举行。发表作品包括：

徐松荣：钢琴曲《想象中的荒山之夜》《虞美人》《钢琴组曲》（包括《小丑的舞蹈》《愉快的小偷》《愚笨的大力士》），

卢俊政：钢琴曲《台湾二景》（一）大林驶犁歌，（二）狮头山《钢琴小品》，

王重义：歌曲《唐诗三首》、小提琴与钢琴《夜想曲》《前奏曲》，

李奎然：管乐室内乐《九龙壁》《盲人之歌》《谣曲》、钢琴小品《爵士乐》《无题》《习作》，

刘五男：《合唱三章》、音诗《爱情》等。

图10徐松荣钢琴作品《小丑的舞蹈》手稿

（五）向日葵乐会

“向日葵乐会”成立于年，是“国立艺专”音乐科毕业的年轻作曲家团体，包括陈懋良、沈锦堂、马水龙、游昌发、温隆信、赖德和等许常惠在艺专任教时的学生。于年5月31日举行首次发表会，此后又举行发表会三次以演奏各自的当代音乐新作，这个年轻作曲者团体成立四年后，被当局警告向日葵跟共产党有关而遭禁，但这丝毫没有减损这群青年人对音乐的热爱。六位成员日后皆走上职业音乐创作之路并成为知名作曲家。四年间发表的作品包括：

图11“向日葵乐会”合影

马水龙：钢琴独奏《台湾组曲》《小提琴回旋曲》《唐诗三首》、小提琴与钢琴《奏鸣曲》，

沈锦堂：《第一号小提琴奏鸣曲》《钢琴组曲》《歌四首》、木管五重奏《恸》，

赖德和：木管五重奏《六月的梦》、女声合唱及小乐队《闲梦达》、钢琴独奏《童年乡间》、歌曲《忆故人》《渔歌》《闲情二章》、木管五重奏《梦》，

陈懋良：《梦蝶》、无伴奏合唱《人生七十古来稀》《曲江》《陌上花》，

温隆信：为七件乐器的复协奏曲《室内诗》《三首室内诗》《为小提琴与钢琴的奏鸣曲》，

游昌发：《五声音阶钢琴小品三首》《黄用诗三首》、女高音与室内乐《寂寞》《月夜》《登高》《雨夜寄北》等。16

据笔者不完全统计，上述“制乐小集”“新乐初奏”“江浪乐集”“五人乐集”“向日葵乐会”等5个作曲家团体，在20世纪60年代的近十年间，参与发表人共约53人，发表作品约余首。

（六）其他发表活动

至年，受上述新音乐团体之影响，台湾其他地区的年轻作曲家受到鼓舞而纷纷回应。台中的赵永男、王重义、吴武昌、张己任、赖秋镜；彰化的王耀银、施福珍、李春寅；基隆的连通道、王世鼎、颜朝生、吕锦明等人，都在当地举行了新作品发表会17。

五、从“中国现代音乐研究会”到“亚洲作曲家联盟”

（一）中国现代音乐研究会

年12月，继“制乐小集”之后最大的作曲者团体，由上述五个团体作曲者为基本班底结合而成的“中国现代音乐研究会”在台北成立，首任会长由许常惠担任，主要目的在于进行国际性的现代音乐交流。这一研究会年改名为“中国现代音乐协会”，直到“亚洲作曲家联盟”正式成立，其地位为后者所取代。

（二）亚洲作曲家联盟

为全面展开国际性的音乐交流，台湾作曲家原本打算加入“国际现代音乐协会”（ISCM），但后经多方面考虑，他们认为一个以东方人的思想为出发点的ISCM——即“亚洲作曲家联盟”，才是当时东方音乐界最迫切需要的。面临如何接受近代西方音乐，如何维护本国音乐的传统，如何创作东方的现代音乐等共同而紧要的问题，东方作曲家们需要一个自己的组织。

联盟主要构建者之一许常惠曾多次撰文，表达建立这一组织的初衷：

“我致力于国内作曲者团体与亚洲作曲者团体的设立。其实这两个事情出于同一个目的──为中国民族音乐与现代音乐的推动与发展。……今天我们的作曲工作者必须团结起来，致力于创作，而后把我们这一代中国人的心声，透过音乐作品，不仅告诉国人，而且告诉亚洲及世界各国的人。就是为了这个目的，我们需要有自己国家的团体与国际性的团体，才能完成我们的任务。”18

“亚洲作曲家联盟”最初的构想由许常惠先后与菲律宾作曲家、日本作曲家的交流而产生，年由许常惠、锅岛吉朗、入野义朋、林声翕、罗运荣等亚洲四个地区的五位代表作为原始发起人，在台北筹备亚洲第一个国际性现代音乐创作者联盟。经过两年紧张而艰苦的组织工作，年4月在香港宣布成立，其后于年在日本京都举行联盟第二次大会，年在菲律宾马尼拉举行第三届大会，年在中国台北举行第四届大会。年之后，该联盟成为台湾地区作曲活动的领导中心，在岛内即拥有约一百位会员，包括作曲家李振邦、李泰祥、吕锤宽、林二、徐松荣、徐颂仁、马水龙、张大胜、张己任、张邦彦、许常惠、许博允、康讴、郭芝苑、陈主税、陈泗治、陈茂萱、陈澄雄、陈建台、温隆信、游昌发、杨兆祯、廖年赋，潘皇龙、卢炎、赖德和、萧泰然等知名作曲家。

该联盟8年中在台湾举办了45次作品发表会(其中包括五次国际性的音乐交流音乐会)、2次作曲此赛、8次演讲会，发行了属于自己的月刊《亚洲乐讯》，出版会员之作品等。同时，会员温隆信、马水龙、李泰祥、许常惠等人在国内外的现代音乐比赛中也多次获奖。

（三）中国现代乐府

“中国现代乐府”是史惟亮年接任“台湾省交响乐团”团长后所推出的一项新作发表形式，史惟亮志在继承汉代“乐府”之精神，以一系列音乐创作的发表，“把音乐的百川汇为浩瀚的中华乐海”，19其中多数是以中国民间音乐素材创作的作品。在时任该团研究部研究员的赖德和、郭芝苑、沈锦堂、戴洪轩等人的帮助下，六次新作品发表会陆续在台北、台中、新竹等地举行，每次音乐会皆有预设之主题，分别为：“前奏与赋格”“青少年音乐会”“云门舞集”“民歌集锦”“青少年音乐会”，作曲者包括史惟亮、郭芝苑、许常惠、萧泰然、赖德和、戴洪轩、徐松荣、游昌发、周文忠、温隆信、李泰祥等台湾当代最活跃的作曲家。六次新作品发表会分别为：

1“.前奏与赋格”，共发表钢琴独奏及录音带作品十一首。

2“.为青少年而写的乐曲”，除钢琴曲、小提琴曲外，并有铜管四重奏、弦乐四重奏、合唱曲及管弦乐曲。

3“.云门舞集”，发表十个作品，包括周文中的《行草》、许常惠的《盲》以及许博允的《中国戏曲冥想》等。

4“.民歌集锦”，以《望春风》作为该曲式的引子和尾声，以不同的各地区民歌和戏曲材料作为插部，共十六段，以创造新的“音乐传统”。

5“.青少年音乐会”，包括钢琴曲、大提琴曲、小提琴曲、合唱曲等。

6“.云门舞集”合作，时间长达十天，共发表六部作品。

图12“中国现代乐府”节目单

（四）云门舞集

“云门舞集”是舞蹈家林怀民于年创办的台湾的第一个职业舞团，其取名灵感来自“六代之乐”中的乐舞“云门”。舞集创办的宗旨为“选中国人写的曲，由中国人编舞，跳给中国人看”，成立40多年来共推出多出舞蹈作品，内容涵盖古典文学、民间故事、台湾地区历史、社会现象乃至前卫观念的尝试。作为其创作的灵魂，早期云门舞蹈大都采用中国台湾当代作曲家的新作，其作品被公认为代表台湾地区的中国现代舞蹈，并被誉为“世界一流现代舞团”。是“中国现代乐府”将“云门舞集”推向了前台，而“云门”亦对中国音乐创作起到了“舞终人散、乐曲恒存”的催生作用。在编舞林怀民与音乐指导樊曼侬的策划下，与“云门”合作过的作曲家中，史惟亮、许常惠、许博允、马水龙、温隆信、戴洪轩、沈锦堂、赖德和、李泰祥、钱南章、潘皇龙等等，几乎就是一份当代台湾作曲家的名单。某种程度上说，林怀民、樊曼侬堪称“中国的佳吉列夫”。

由云门委托而产生之作品数量相当可观，这样的合作使作曲家在创作技术上有更大胆的尝试。曾为舞剧《白蛇传》作曲的赖德和曾谦虚地表示：“我是和云门一起长大的”。曾为《运行》《薪传》《江湖行》《女娲》《吴凤》及《射日》等舞剧作曲的李泰祥也曾说：“林先生促成了中国作曲者对中国音乐的反省……”很难想象，如果没有“云门舞集”的推进，台湾现代音乐的发展将会是怎样的一种局面。“云门舞集”其他早期重要作品包括：

《盲》，林怀民编舞，许常惠作曲，年首演于台中。

《白蛇传》，林怀民编舞，赖德和作曲，年首演于新加坡。

《小鼓手》，林怀民编舞，史惟亮作曲，年首演于台北。

《薪传》，林怀民编舞，李泰祥、陈扬作曲，

年首演于嘉义。

《廖添丁》，林怀民编舞，马水龙作曲，年首演于台北。

《红楼梦》，林怀民编舞，赖德和作曲，年首演于台北。

综上所述，台湾地区20世纪60-80年代的现代音乐创作的倾向，前期（-年）以“中国音乐的现代化”为主流，而年以后以“现代中国音乐的回归”为主流。后期除由“亚洲作曲家联盟”的成立而引起以亚洲作曲家的觉醒为主流外，也特别受到年开始，由史惟亮、许常惠等人领导的“民歌采集运动”，年起“中国现代乐府”(史惟亮主持)等“民族音乐运动”的影响。

图13《盲》剧照

六、“现代音乐运动”时期部分作曲家及其代表作品（20世纪60-70年代）

史惟亮：《琵琶行》（，室内管弦乐曲）

《台湾组曲》（，管弦乐）

《小鼓手》（，舞剧音乐）许常惠：《葬花吟》（，女生合唱曲）

《女冠子》（，女高音与室内乐）

《盲》（，长笛独奏曲）

《弦乐二章》（，弦乐合奏曲）

《白蛇传》（，歌剧）

陈茂萱：《钢琴奏鸣曲第二号》（，钢琴奏鸣曲）

《六首钢琴无言歌》（，钢琴曲）

《钢琴三重奏》（，室内乐）

《第一号交响曲》（，交响曲）

马水龙：《台湾组曲》（，钢琴组曲）

《雨港素描》（，钢琴组曲）

《展技曲与赋格》（，管风琴独奏曲）

《廖添丁》（，管弦乐曲）

《梆笛协奏曲》（，梆笛协奏曲）

李泰祥：《山地民歌五首》（，合唱曲）

《丰年祭》（，合唱曲）

《大神祭》（，舞剧音乐）

《薪传》（，舞剧音乐）

《弦乐四重奏第一号》（，室内乐）

徐颂仁：《幻想风的抒情曲》（，钢琴曲）

《单乐章的奏鸣曲》（，钢琴曲）

《山中答问》（，合唱曲）

《为小提琴与钢琴的奏鸣曲》（，室内乐）

赖德和：《六月的梦》（，木管五重奏）

《闲梦远》（，三部合唱曲）

《渔歌子》（，室内乐）

《闻情二章》（，木管五重奏）

《白蛇传》（，舞剧音乐）

温隆信：《七件乐器的协奏曲》（，室内乐）

《延平郡王颂》（，合唱曲）

《现象Ⅰ》（，定音鼓五重奏）

《十二生肖》（，小提琴、钢琴奏鸣曲）

《现象Ⅱ》（为长笛、大提琴、钢琴、打击乐而作的室内乐）

七、“现代音乐运动”之重要意义

从“制乐小集”到“亚洲作曲家联盟”，这场始于20世纪60年代初的音乐思潮和创作实践，是由中国台湾的知识精英、爱乐青年和社会各界共同开启并推动的一场规模宏大、影响深远的现代音乐“启蒙运动”，在20世纪华人音乐创作史上具有不容忽视的重要意义：

追寻属于本民族的现代音乐语法，对“中国音乐往哪里去？”的世纪难题做出了国人自己的回答，观点鲜明地指出了中国音乐发展的方向——创作属于“此时”与“此地”的中国新音乐，并且将音乐艺术的兴盛与国家、民族的前途联系在一起。因为“保存古文化是一件重要的工作，但是创作新文化又是一件同样重要的工作。唯有能不断创造高度文化的民族，才能证明他们的强盛的生命力！20”具体的实现途径，是20世纪现代音乐语言与中国传统民族音乐素材的并用。虽然“前者是世界性的、技术的、新进的，后者是中国的、精神的、固有的”，但是二者必须被自然地融合在一起并自然地流露表达。这一答案，是在曾志忞、萧友梅、黄自、陈洪等前辈开辟的“新音乐”道路基础上，中国音乐家对于本国音乐艺术发展之前景所做出的最明确的回答。

影响中国现代音乐创作的发展走向，为新音乐创作贡献了思想和路径。那就是“中国音乐的现代化（超越）”与“现代音乐的民族化（回归）”。在《制乐小集缘起》、“新乐初奏”《一宗划时代的尝试》、“江浪乐集”《我们的话》、“五人乐集”《成立宣言》，以及散见于那一时期新音乐运动参与者的言论中，可以明显看出他们对于作曲者本人、时代、内容、技巧之间相互关系更加深入的见解。无一例外地，他们都明确反对用西方18、19世纪的音乐技巧来表现当代中国人的思想情感，尽力追求具有个人风格和民族特性，同时具备时代特征的全新表达方式。如果说运动前期“中国音乐的现代化”，是对上世纪初国人学习西乐之局限的一种超越，那么运动中期之后“现代音乐的民族化”，则是对中华固有之民族精神的一种回归。这种回归，既有对西方前卫派音乐20世纪60年代之后“盛极而衰”的反思与检讨，也有在年“台湾民歌采集运动”之后，受到民间艺术的感染而产生的某种启示。而这种超越与回归，标志着中国新音乐创作开始摆脱发展初期的盲目，走向理性与成熟的新阶段。

超越第一轮“启蒙”的规模，在持续时间、参与人数、作品数量、社会影响等方面均远超以往。相对于20世纪40年代诞生于上海的现代音乐思潮，20世纪60年代诞生于台北的这场现代音乐“启蒙运动”，无论在持续时间、参与人数、作品数量、社会影响等方面均远超前者。后者不仅提出了明确的宗旨和目标，而且以大量创作实践对上述目标进行检验，并得到了社会各阶层的广泛响应。虽然这些回应中最初包括了比较多批评的声音，但社会各界对于现代音乐的







































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